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談美，我得從人談起，因為美是一種價值，而價值屬于經濟范疇，無論是使用還是交換，總離不開人這個主體。何況文藝活動，無論是創造還是欣賞、批評，同樣也離不開人。
你我都是人，還不知道人是怎么回事嗎?世間事物最復雜因而最難懂的莫過人，懂得人就會懂得你自己。古希臘人把“懂得你自己”看作人的最高智慧。可不是嗎?人不像木石只有物質，而且還有意識，有情感，有意志，總而言之，有心靈。西方還有一句古諺：“人有一半是魔鬼，一半是仙子。”魔鬼固詭詐多端，仙子也渺茫難測。
藝術和美是怎樣起源的呢?并不是起于抽象概念，而是起于吃飯穿衣、男婚女嫁、獵獲野獸、打群仗來劫掠食物和女俘以及勞動生產之類日常生活實踐中極平凡卑微的事物。中國的儒家有一句老話：“食、色，性也。”“食”就是保持個體生命的經濟基礎，“色”就是綿延種族生命的男女配合。藝術和美也最先見于食色。漢文“美”字就起于羊羹的味道，中外文都把“趣味”來指“審美力”。原始民族很早就很講究美，從事藝術活動。他們用發亮耀眼的顏料把身體涂得漆黑或緋紅，以唱歌作樂和跳舞來吸引情侶，或慶祝狩獵、戰爭的勝利。
沖破文藝創作和美學中的一些禁區
朋友們：
我國從解放以來，在黨的百花齊放、推陳出新的方針指引下，文藝才獲得了新生，在短短的三十年之中，出現了前所未有的繁榮景象。不過，發展的道路向來是崎嶇曲折的，在這三十年之中，我們不斷受到左的和右的干擾，特別是林彪和“四人幫”對文藝界施行法西斯專政長達十年之久，對文藝創作和理論憑空設置了一些禁區，強迫文藝界就范，因而造成了萬馬齊喑的局面。今天，一場馬克思主義的思想解放運動正在深入展開，形勢是很好的；但有些同志面對著過去形成的一些禁區仍畏首畏尾，裹足不前。這種徘徊觀望狀態是和四個現代化的步伐不合拍的。讓我們運用馬克思主義的思想武器，一起來沖破禁區吧。
要沖破的究竟有哪些禁區呢?
一、首先就是“人性論”。什么叫做“人性”?它就是人類自然本性。古希臘有一句流行的文藝信條，說“藝術摹仿自然”，這個“自然”主要就指“人性”。西方從古希臘一直到現代還有一句流行的信條，說文藝作品的價值高低取決于它摹仿(表現、反映)自然是否真實。我想不出一個偉大作家或理論家曾經否定過這兩個基本信條，或否定過這兩個信條的出發點，盡管“人性論”在性善性惡的問題上常有分歧。我們中國過去在人性論問題上也基本上和西方一致，可是近來“人性論”在我們中間卻成了一條罪狀或一個禁區。特別在流行的文學史課本中說某個作家的出發點是人性論，就是對他判了刑，至少是嫌他美中不足。為什么出現了這種論調呢?據說是相信人性論，就要否定階級觀點，仿佛是自從人有了階級性，就失去了人性，或者說，人性就不再起作用。顯而易見，這對馬克思主義者所強調的階級觀點是一種歪曲。人性和階級性的關系是共性與特殊性或全體與部分的關系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級性并不是否定人性。在前信里，我們已經看出馬克思所強調的“人的肉體和精神兩方面的本質力量”便是人性，馬克思正是從人性論出發來論證無產階級革命的必要性和必然性，論證要使人的本質力量得到充分的自由發展，就必須消除私有制的。毛主席關于“人性”的闡述也很明確：
有沒有人性這種東西?當然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級社會里就是只有帶著階級性的人性，而沒有什么超階級的人性。①
很明顯，階級性也是在人性的基礎上形成的。到了共產主義時代，階級消失了，人性不但不消失，而且會日漸豐富化和高尚化。那時文藝雖不再具有階級性，卻仍必然要反映人性，當然反映的是具體的人性。所謂“具體”，就是體現于階級性以外的其他特性，體現于共產主義時代的具體人物和具體情節。
總之，憑階級觀點圍起來的這種“人性論”禁區是建筑在空虛中的，沒有結實基礎的。望人性論而生畏的作家們就必然要放棄對人性的深刻理解和忠實描繪，這樣怎么能產生名副其實的文藝作品呢?有不少的作家正坐此弊，因而只能產生一些田園詩式或牧歌式的歌頌和一些抽象的空洞概念的圖解。要打破這種固定不變的公式，首先就要打破“人性論”這個禁區。打破這個禁區，新文藝才能踏上康莊大道。這也是“不破不立”大原則中的一個事例。
二、與“人性論”這個禁區密切相聯系的還有壁壘同樣森嚴的“人道主義”禁區。人道主義是西方文藝復興時代作為反封建、反教會而提出來的一個口號。盡管它有時還披著宗教的偽裝，但是以人道代替神道的基本思想最后終于沖破了基督教會在西方長達一千余年的黑暗統治。在法國資產階級革命中《人權宣言》所標榜的“自由”和“平等”以及后來添上的“博愛”，就是人道主義的具體政治內容。所以人道主義在近代西方起過推動歷史前進的作用，盡管后來基督教會把“博愛”這個它早已用過的口號片面地加以夸大，遂使人道主義狹窄化為“慈善主義”或“慈悲主義”，成了帝國主義對內宣揚階級妥協、對外宣揚殖民統治的武器。總之，人道主義在西方是歷史的產物，在不同時代具有不同的具體內容，卻有一個總的核心思想，就是尊重人的尊嚴，把人放在高于一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義，這就是古希臘人所說的“人是衡量一切事物的標準”，我們中國人所常說的“人為萬物之靈”。人的這種“本位主義”顯然有它的積極的社會效用，人自覺到自己的尊嚴地位，就要在言行上爭取配得上這種尊嚴地位。一切真正偉大的文藝作品沒有不體現出人的偉大和尊嚴的，從古代的神話、雕刻、史詩和悲劇到近代的小說和電影，都是如此。馬克思不但沒有否定過人道主義，而且把人道主義與自然主義的統一看作真正共產主義的體現。在美學方面，且不說貫串康德和黑格爾美學著作的都是人道主義，就連激進派車爾尼雪夫斯基也說得很明確：
在整個感性世界里，人是最高級的存在物；所以人的性格是我們所能感覺到的世界上最高的美。至于世界上其他各級存在物只有按照它們暗示到人或令人想到人的程度，才或多或少地獲得美的價值。②
為什么我們中間有些理論家特別是文學史課本的編寫者，一遇到人道主義就嗤之以鼻呢?據說因為它是資產階級貨色，反資產階級復辟，就必須反人道主義。這無異于要倒掉洗嬰兒的臟水，就連嬰兒也要一起倒掉。他們不但忘記了他們天天掛在口頭上的馬克思和車爾尼雪夫斯基，而且竟忘記了許多善良的人從林彪和“四人幫”那里所受到的慘無人道的法西斯迫害，這批人妖才是人道主義的死敵!
三、由于否定了人性論，“人情味”也就成了一個禁區，因為人情也還是人性中的一個重要因素。在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西。有誰愛好文藝而不要求其中有一點人情味呢?可是極左思潮泛濫時，人情味居然成了文藝作品的一條罪狀。對巴金和老舍等同志的一些小說杰作，艾青同志的一些詩歌以及對影片《早春二月》的批判和打擊至今記憶猶新，而余毒也似未盡消除。人情味的反面是呆板乏味。文藝作品而沒有人情味會成什么玩藝兒呢?那只能是公式教條的圖解或七巧板式的拼湊。今天敲敲打打吹上了天，明日便成了泄了氣的氣球，難道這種“文藝作品”的命運我們看到的還少嗎?無論在中國還是在外國，最富于人情味的母題莫過于愛情。自從否定了人情味，細膩深刻的愛情描繪就很難見到了。為什么有相當長的一個時期中人們都不愛看我們自己的詩歌、戲劇、小說和電影，等到“四人幫”一打倒，大家都如饑似渴地尋找外國文藝作品和影片呢?還不是因為我們自己的作品人情味太少、“道學氣”太重了嗎?道學氣都有一點偽善或弄虛作假。難道這和現實主義文藝或浪漫主義文藝有任何共同之處嗎?提到政治思想的高度來說，難道社會主義社會中的男男女女都要變成和尚尼姑，不許嘗到、也不許表現出人世間的悲歡離合嗎?人們也許責罵我的這種想法是要求文藝“自由化”，也就是說，要社會主義文藝向資本主義國家的文藝投降。但是文藝究竟能不能“交流”和“借鑒”而不至于“投降”呢?如果把沖破禁區理解為“自由化”，我就不瞞你說，我要求的正是“自由化”!
四、人性論和人情味既然都成了禁區，“共同美感”當然也就不能幸免。有人認為肯定了共同美感，就勢必否定階級觀點。毫無疑問，不同的階級確實有不同的美感。焦大并不欣賞賈寶玉所篤愛的林妹妹，文人學士也往往嫌民間大紅大綠的裝飾“俗氣”。可是這只是事情的一個方面，事情還有許多其他方面，因為美感這個概念是很模糊的，美感的來源也是很復雜的。過去有些美學家認為美僅在形色的勻稱、聲音的調和之類形式美，另外一些美學家卻把重點放在內容意義上，辯證唯物主義則強調內容和形式的統一。就美感作為一種情感來說，它也是非常復雜的，過去美學家們大半認為美感是一種愉快的感覺，可是它又不等于一般的快感，不像渴時飲水或困倦后酣睡那種快感。有時美感也不全是快感，悲劇和一般崇高事物如狂風巨浪、懸崖陡壁等所產生的美感之中卻夾雜著痛感。喜劇和滑稽事物所產生的美感也是如此。同一美感中也有發展轉變的過程，往往是生理和心理交互影響的。過去心理學在這方面已做過不少的實驗和分析工作，已得到了一些公認的結論，但是需要進一步研究的問題也還很多。現在我們中間不少人對這方面的科學研究還毫無所知，或只是道聽途說，就輕易對美感下結論，輕易把“共同美感”打入禁區，這也是一個學風問題。
究竟有沒有共同美感呢?
根據何其芳同志在1977年《人民文學》第九期里回憶毛澤東同志談話的文章，毛澤東同志是肯定了共同美感的。他說：“各個階級有各個階級的美，各個階級也有共同的美，‘口之于味，有同嗜焉’。”我們在前面介紹《經濟學—哲學手稿》和《資本論》的那封信里也已經看到馬克思肯定了人類物質生產和精神生產要符合“美的規律”，而且肯定了這兩種生產都因為人在勞動中發揮了肉體和精神兩方面的本質力量而感到樂趣。這種樂趣不就是美感嗎?馬克思因此進一步肯定了藝術起源于勞動。勞動是人類的共同職能，它所產生的美感能不是人類共同美感嗎?
馬克思和毛澤東同志都是全世界無產階級革命導師，同時也都是“共同美感”的見證人。馬克思在一系列的著作中高度評價了過去奴隸社會、封建社會和資本主義社會的一系列的文藝杰作，從古希臘的神話、史詩、悲劇、喜劇，文藝復興時代的但丁的《神曲》、莎士比亞的悲劇、塞萬提斯的《堂吉訶德》，直至近代巴爾扎克的《人間喜劇》，而且早年還親自寫過愛情詩。毛澤東同志也是如此，對中國古典文學有著淵博、深湛的認識和終生不倦的鉆研和愛好，而且在自己的光輝的詩詞中吸取了中國古典文學精華，甚至不放棄古典詩詞的格律，真正做到了推陳出新。難道這兩位革命導師對各種類型社會的古典文藝的愛好不足以證明不同的時代、不同的民族和不同的階級有共同的美感嗎?
還不僅此，否定共同美感，就勢必要破壞馬克思主義關于文化(包括文藝在內)的兩大基本政策：一是對傳統的批判繼承，一是對世界各民族的文化的交流借鑒、截長補短。在文藝方面這兩大政策的實施不但促進了文藝繁榮，也促進了各民族之間的互相了解、和平共處。否定共同美感，就勢必割斷歷史，不可能有批判繼承；也勢必閉關自守、坐井觀天，不可能有交流借鑒。你們想想，生今之世，難道能否定文化繼承和文化交流嗎?
五、特別要沖破的是江青和她的走卒們所鼓吹的“三突出”謬論對于人物性格所設置的一些禁區。文藝作品總離不開人，特別是敘述故事情節的戲劇和小說，亞里士多德把戲劇中的角色叫做“在行動中的人”，馬克思主義者把他們叫做“典型環境中的典型人物”。角色之中有主次之分，首要的角色叫做主角，在西文為hero。這個西文詞的一般意義是“英雄”，主角可以是英雄人物，也可以是所謂“中間人物”或“小人物”。在封建社會，戲劇和小說的主角大半是些英雄人物，因為當時只有封建社會上層人物才能作為主角，反映在文藝作品里，為著維護或頌揚他們身份的高貴尊嚴，他們大半被描寫成為英雄人物。不過只是在悲劇性或嚴肅性的作品里是如此，至于喜劇性的作品里如莫里哀的《偽君子》和《暴發戶紳士》之類喜劇主角卻都不是什么英雄人物而是些卑鄙可笑的人物。到了近代資產階級登上了政治舞臺，因而也登上了文藝舞臺，文學流派中現實主義便占了上風，情形就有了徹底的變化。現實主義派拋棄過去歌頌英雄人物和偉大事跡的習尚，有意識地描寫社會下層人物。從此最流行的是小說，特別是在資產階級當權較早的英國。18世紀一些著名小說家如笛福、芮迦絲③和菲爾丁等人，他們所寫的人物，大半不是什么“英雄”而是名副其實的“中間人物”(當時英國資產階級稱作“中間階級”)，所寫的事跡也不是宮廷顯赫人物的政治大事，而是一般家庭糾紛或流浪漢冒險尋金之類投機勾當。在19世紀俄國現實主義之中，寫“小人物”和“多余的人”便作為一個正式口號提了出來。萊蒙托夫的著名小說《當代英雄》(本應譯為《現時代的主角》)中的主角畢巧林就不是什么英雄人物而是典型的小人物或多余的人物。過去時代的主角是統治階級的領導人物，而“現時代的主角”卻是畢巧林之類沒落階級的悲觀厭世、行為卑鄙的人物了。
我約略敘述這種歷史轉變，因為從此可以揭示“四人幫”在文藝方面所吹噓的“三突出”謬論的反動性。這批害人蟲妄圖把封建時代突出統治階層首腦人物的老辦法拖回到現代文藝作品里來，骨子里還是為著突出他們自己，為他們篡黨奪權作思想準備。他們理想中的英雄人物有兩大特點：第一是十全十美，沒有一點瑕疵；其次是始終一致，出臺時是啥樣性格，收場時還是啥樣性格。這兩點都歪曲人性，又背離發展觀點，結果使文藝作品中的主角不是有血有肉的人，而是概念、公式的圖解或漫畫式的夸張。近代英國小說家福斯特(E.M.Forster)在《論小說的各方面》一書中論述了見不出沖突發展的“平板人物”和見出沖突發展的“圓整人物”之別，認為小說不應寫出前一種人物而應寫出后一種人物。“四人幫”所吹捧的恰是前一種，所禁忌的恰是后一種，在他們眼里看來，宋江不應有“坐樓殺惜”，李逵也應該莽撞到底，伽利略那樣有重大發明的科學家，就寧可放棄完成他的科學巨著而不應貪生怕死，看到烤鵝肉也不能那樣饞。他們狂妄無知竟到了這種程度!
其次，由于他們片面地突出“英雄人物的高大形象”，就把所謂“中間人物”和“小人物”列入禁區。描繪小人物和中間人物的能手趙樹理同志的作品就被打入冷宮，而且作家本人也被迫害至死。想起無數類似的事例，誰能不痛心疾首!遭殃的并不限于一些優秀作家和優秀作品，還應想一想由江青盜竊來而加以竄改歪曲的八部“樣板戲”成了幾多大大小小的作家們的“樣板”?幾多人有意識地或無意識地陷入那批人妖所設置的陷阱?結果形成了什么樣的文風?在青年一代思想中造成了多么大的危害?
沖破他們所設置的禁區，解放思想，按照文藝規律來繁榮文藝創作，現在正是時候了!
注釋
①《毛澤東選集》第3卷，第827頁，人民出版社1967年版。
②《美學論文選》,第41—42頁，人民文學出版社1959年版。譯文有改動。
③英文是Richardson,今譯為理查遜。——編者注
